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第二个问题是上文已提到的,马克思主义创始人没有写过一部美学或文艺理论专著,是否就没有一个完整的美学体系吗?写过或没有写美学专著,和有没有完整的美学体系并不是一回事。马克思主义创始人没有写过美学专著,这是事实;说因此就没有一个完整的美学体系,这却不是事实。某些人有这种误解,和《马克思恩格斯论文艺》的选本有关。选末对于普及马列文艺思想和帮助初学者入门,应该说还是有点用处的。但目前流行的几种选本有个共同的毛病:就是划了一些专题的鸽子笼,把马克思主义创始人的论著整章整段地割裂开来,打散了,把上下文的次第也颠倒过来了,于是东捡一鳞,西拾一爪,放进那些专题鸽子笼里去,这样支离破碎,使读者见不到一部或一篇论著的整体和前后的内在联系。这样怎么还能见出马列主义的完全体系呢?这类选本之中也有比较好的,例如较早的东德立夫习兹 (Lifchitz)的《马克思恩格斯论艺术》(有中译本)和苏联国家出版社编的较简赅的《马克思恩格斯论文学》。编得最坏的是俄文本《马克思恩格斯论艺术》 (也有中译本),其中一开始便是“艺术创作的一般问题”,用大量篇幅选些关于“革命悲剧”、“现实历史中的悲剧和喜剧”、“黑格尔的美学”等方面论著,仿佛这些就是艺术理论中的首要问题。至于真正的首要问题——辩证唯物主义和历史唯物主义,反降到次要地位,选目也很零碎。例如马克思的《关于费尔巴哈的提纲》这样对马克思主义的实践观点特别重要的文献竟没有入选。我们自己根据这类选本编的《马克思恩格斯论文艺》也有同样的毛病而分量更单薄,而各大专院校所经常讨论的项目就更单薄,注意力往往集中到评论具体作者和具体作品的几封信上去。从这些零星片面的资料来看,当然很难看得出马克思主义创始人已经有一套完整的美学体系了。从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。这就是说,必然要顿过偶然而起作用。我就把这种偶然事件和巴尔扎克的“机缘”联系起来。我又联想到马克思关于拿破仑说过类似的话,以及普列汉诺夫在谈个人在历史中的作用时引用过法国巴斯卡尔的一句俏皮话:“如果埃及皇后克莉奥佩屈拉 (Cleopatra)的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。”这些关于“偶然”的名言在我脑里就偶然成了一个火种在开始燃烧。等到今夏我看日本影片《生死恋》时,看到女主角夏子因试验爆炸失火而焚身,就把一部本来也许可写成喜剧的成变成一部令人痛心的悲剧,我脑子里那点火种便进发成四面飞溅的火花。我联想到美学上许多问题,联想到许多文艺杰作特别是戏剧杰作里都有些“偶然”或“机豪”在起作用,突出的例子在希腊有伊底普斯拭父娶母的三部曲,在英国有莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》,在德国有席勒的《威廉·退尔》,在中国有《西厢记》和《牡丹亭》。中国小说向来叫做“志怪”或“传奇”,奇怪也者,偶然机缘也,不期然而然也,试想一想中国过去许多神怪故事,从《封神榜》、《西游记》、《聊斋》、《今古奇观》到近来的复映影片《大闹天宫》,如果没有那么多的偶然机缘,决不会那么引人入胜。它们之所以能引人入胜,就因为能引起惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。我因此想到正是偶然机缘创造出各民族的原始神话,而神话正是文艺的土壤。恩格斯解释《偶然事件》时说它们有“内部联系代不过人对这种联系还没有认识清楚,也就是说还处于无知状态。人不能安于无知,于是幻想出这种偶然事件的创造者都是伸。古希腊人认为决定悲剧结局的是“命运”,而命运又有“盲目的必然”的称号,意思也就是“末知的必然”。中国也有一句老话:“城陛庙里的算盘——不由人算”,这也是把未知的必然 (即偶然)归之于天或神。这一方面暴露人的弱点,另一方面也显出人凭幻想去战胜自然的强大生命力。现实和文艺都不是一潭死水,纹风不动,一个必然扣着另一个必然,形成铁板一块,死气沉沉的。古人形容好的文艺作品时经常说,“波澜壮阔”或则说“风行水上,自然成纹”,因此就表现出充沛的生命力和高度的自由,表现出巧妙。“巧”也就是偶然机缘,中国还有一句老话:“无巧不成书”,也就是说,没有偶然机缘就创造不出好作品。好作品之中常有所谓“神来之笔”。过去人们迷信“灵感”,以为好作品都要凭神力,其实近代心理学已告诉我们,所谓“灵感”不过是作者在下意识中长久酝酿而突然爆发到意识里,这种突然爆发却有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。法国大音乐家伯聊兹曾替一首诗作乐谱,全诗都谱成了,只剩收尾“可怜的兵士,我终于要再见法兰西”一句,就找不到适合的乐调。搁下两年之后,他在罗马失足落水,爬起来时口里所唱的乐调正是两年前苦心搜寻而没有获得的。他的落水便是一种偶然机缘。杜甫有两句诗总结了他自己的创作经验:“读书破万卷,下笔如有神。”“神”就是所谓“灵感”,象是“偶然”,其实来自“读书破万卷”的辛勤劳动。这就破除了对灵感的迷信。我国还有一句老话:“熟中生巧”,灵感也不过是熟中生巧,还是长期锻炼的结果。“能令百炼钢,化为绕指柔”,力使人感到巧,力产生美感。这种美感从跳水、双杠表演、拳术、自由体操的“绝技”和“花招”中最容易见出。京剧“三岔口”之所以受到欢迎,也许多应付偶然的花招所引起的惊奇感。比较靠谱的棋牌平台对现实主义文艺提供理论基础的有两种著作值得一提。一种是斯汤达尔的论文《拉辛和莎士比亚》(注:可参看王道乾的译文,上海译文出版社1979年版。),这部著作被某些文学史家称为“现实主义作家宣言”,其实它的主旨是攻击新古典主义代表拉辛而推尊“浪漫型戏剧”开山祖莎士比亚的。他的名著《红与黑》的浪漫主义色彩也还很浓。另一种是实证主义派太纳的《艺术哲学》(注:可参看傅雷的译文,人民文学出版社1963年版。)。太纳是应用心理学和社会学来研究美学的一位先驱,代表作是《论智力》,已为《艺术哲学》打下基础。他的基本观点是文艺的决定因素不外种族、环境 (即他所谓“社会圈子”)和时机三种。他还认为文艺要表现人类长久不变的本质特征,而人性中对社会最有益的特征是孔德所宣扬的爱。不过太纳的主要著作都在十九世纪后半期才出版,他不能看作现实主义者预定的纲领。

比较靠谱的棋牌平台恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。写作中把自己完全忘去,创造什么人物就过着什么人物的生活,真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头(小说中的人物——引者注),我骑马在树林里漫游,时当秋暮,满林黄叶(小说中的情景——引者注),我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。恩格斯也是从生产劣动来看人和社会发展的。他一开始就说:“劳动和自然界一起才是一切财富的源泉,……它是整个人类生活的第一基本条件,……劳动创造了人本身。”在人本身各种器官之中恩格斯特别强调了人手、人脑和语言器官的特殊作用。人手在劳动中得到高度发展,到能制造劳动工具时,手才“变得自由”,“所以人手不仅是劳动的工具,它还是劳动的产物”。人手在长期历史发展中通过劳动愈来愈完善,愈灵巧:

很明显,阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代,阶级消失了,人性不但不消失,而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不两具有阶级性,却仍必然要反映人性,当然反映的是具体的人性。所谓“具体”,就是体现于阶级性以外的其它特性,体现于共产主义时代的具体人物和具体情节。“艺术”(Art)这个词在西文里本义是“人为”或“人工造作”。艺术与“自然”(现实世界)是对立的,艺术的对象就是自然。就认识观点说,艺术是自然在人的头脑里的“反映”,是一种意识形态;就实距观点说,艺术是人对自然的加工改造,是一种劳动生产,所以艺术有“第二自然”之称。自然也有“人性”的意思,并不全是外在于人的,也包括人自己和他的内心生活。人对自然为什么要加工改造呢?这问题也就是人为什么要劳动生产的问题。答案也很简单,劳动生产是为着适应人的物质生活和精神生活的需要,并且不断地日益改善和提高人的物质生活和精神生活。这是一个极其重要的结论,这正是马克思在《经济学—哲学手稿》里所作出的人道主义与自然主义的统一那个结论。从此可以见出认为《经济学—哲学手稿》的基本观点已过时以及“美纯粹是客观购”之类说法是多么“荒谬和反自然”了。比较靠谱的棋牌平台最能说明典型须符合历史发展真实情况的是马克思和恩格斯分别答复拉萨尔的两封信。他们不约而同地都指责拉萨尔所谓“革命悲剧”《佛朗茨·封·济金根》里把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士,写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级代言人,向罗马教廷和封建领主进行斗争。拉萨尔没有看到当时革命势力是阂泽尔所领导的农民和城市平民。他这个机会主义者竟歪曲了当时历史发展的情况和趋势。更荒谬的是他把十七世纪的德国封建骑士的内哄的失败说成“革命悲剧”,而且认为后来的法国革命和一八四八年的欧洲各国革命的失败也都是复演那次骑士内哄的悲剧,并预言将来的革命也会复演那次悲剧,理由是革命者“目的无限而手段有限”,不得不耍“外交手腕”进行欺骗。这就不但根本否定了革命,也否定了历史发展和典型环境中的典型人物。他甚至扬言农民起义比起骑士内哄还更反动马克思看出他不可致药,便不再回他的信,于是轰动一时的“济金根论战”便告结束。

这三条都是作家的金科玉律,对于青年作家来说,第四条特别切合实际,要多作短小精悍的速写,不要一来就写长篇大作。我因此联想起德国青年爱克曼不畏长途跋涉,走向歌德求教,初到不久,歌德就谆谆教导他“不要写大部头作品”,说许多作家包括他自己在内都在“贪图写大部头作品上吃过苦头”,接着他就说出现由:三、“人还按照美的规律来制造”。人的生产无论是精神的还是物质的,都与美有联系,而美有美的规律。这句话前面有“因此”连接词,足见是总结全段上文。“此”显然指上文所列的两条:一条是“人知道怎样按照每个物种的标准来生产”。标准就是由每个物种的需要来决定的规律。动物只按自己所属的那个物种的直接需要来制造,例如蜂营巢,人却全面地自由地生产,能运用每个物种的标准,例如建筑师既能仿制蜂巢,又能建造高楼大厦和其它工程。这就是前一条的要求。另一条比前一条更进了一步,“人知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上去来制造”。这本身固有的标准是属于对象的,也就是根据对象本身固有的规律。恩格斯论述“从猿到人”时说:“我们对自然界的整个统治,是在于我们比一切其它动物强,能够认识和正确运用自然规律。”马克思所说的“对象本身固有的规律”也就是恩格斯所说的“自然规律”。就文艺来说,这就涉及认识整个客观世界和人们所曾探讨的文艺本身的各种规律。可见“美的规律”是非常广泛的,也可以说就是美学本身的研究对象。语言基本功有多种多样的渠道,多注意一般人民大众的活的语言是一种,这是主要的;熟读一些文言的诗文也是一种,这两方面可说的甚多,现在不能详谈。“到处留心皆学问”,这就要靠各种人自己去探索了。“勤学苦练”总是要联在一起的,勤学重要,苦练则更重要。苦练就要勤写。为了谈一点作练习,我特意把延安整风文件重温了一遍,特别是《后对党八股》那一篇。毛泽东同志对党八股的八大罪状申诉得极中肯,可谓“概乎言之气近三十多年一全国人民对这篇经典著作都在学习而又学习,获益当然不浅,可是就当前文风的实际情况来看,“党八股”似未彻底清除,可见端正文风真不是一件易事。目前每个练习写作的青少年在冲破禁区、解放思想方面还要痛下决心,“做老家人,说老家话”,努力开辟自己的道路,千万不要再做风派人物,“人云亦去”。希望就只有寄托在新起的一代人身上了,所以诸位对文艺方面的移风易俗负有重大责任。我祝愿有勇气提起这副重大责任的人越来越多,替我们的文艺迎来一个光明的前途!恩格斯还根据达尔文的生长关联律,证明手不是孤立的,手的改变也引起脚和其它器官的改变。人脚能直众,行功更方便,人的眼界也扩大了,在自然事物中不断发见新的属性了。劳动的发展必然促进人与人的互助协作,“到了彼此间有些什么非说不可了”,这就产生了语言的器官。语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的。不但人,就连某些动物 (如鸟),也能学会一种语言,从此就获得“依恋、感谢等等表现情感的能力”了。“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成了两个最主要的推动力,使人的脑髓及其所统辖的各种器官一齐发展想来,日渐趋于完善化,从而人的意识也愈来愈清楚,抽象能力和推理能力也日渐发展起来了。等列人完全形成,就产生了社会这个新因素,作为一种有力的推动力,同时也使人的行动有更确定的方向。”

形象思维一切艺术的主要的思谁方式,不限于诗,也不限于比、兴。赋(直陈其事)也要用形象思维。姑举古代民歌《箜篌引》为例:李诗突兀沉雄,使人得到崇高风格中的惊惧感觉,节奏比较慢,起伏不平。韩诗变化多姿,妙肖琴音由细绵细腻,突然转到高昂开阔,反复荡漾,结着的两句就上升的艰险和下降的突兀作了强烈的对比。音调节奏恰恰传出琴音本身的变化。正确的朗诵须使音调货奏暗示出意象和情趣的变化发展。这就必然要引起呼吸、循环、发奋等器官乃至全身筋肉的活动。你能离开这些复杂的生理活动而谈欣赏音调节奏的美感吗?你能离开这种具体的美感而抽象地谈美的本质吗?这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!恩格斯在给敏·考茨基的信里还说过:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页,人民出版社1972年版。)这就是说,倾向不应作为作者的主观见解,而应作为所写出的客观现实的趋势,自然而然地表现出来。这样理解“倾向”或思想性,和上文所引的巴尔扎克和托尔斯泰的例子也是符合的。

这里所说的“科学真理的精确性”,实际上指自然现象细节的真实性,而不要求抓住客观事物的本质。左拉在他的《卢贡家族的家运》里对一个家族及其所住的小镇市作了一百几十页的烦琐描述,可以为证。自然现象细节的真实性并不等于客观事物的本质和典型化。真正的现实主义所要求的是从具体客观事物出发,去伪存真,去粗取精,对客观事物加以典型化或现象化,显出空观事物的本质和规律,而自然主义虽然也从具体客观事物出发,却满足于依样画葫芦,特别侧重浮面现象的细节。这是现实主义和自然主义的基本分歧。一、精神生产和物质生产的一致性。人通过劳动实践对自然加工改造,创造出一个对象世界。这条原则既适用于工农业的物质生产,也适用于包括文艺在内的精神生产。这两种生产都既要根据自然,又要对自然加工改造,这就肯定了文艺的现实主义,排除了文艺流派中的自然主义。比较靠谱的棋牌平台象画家和其他形象创造者一样,诗人既然是一种摹仿者,他就必然在三种方式中选择一种摹仿者,他就必然在三种主试中选择一种去摹仿事物:按照事物本来的样子去摹仿,按照事物为人所说所想的样子去摹仿,或是照事物的应当有的样子去摹仿。

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